円山四条派

円山応挙が写生帖を手に嵯峨野の竹林や動物園代わりの見世物小屋を歩き回っていた頃、京都の絵師たちの多くはまだ中国の古い絵手本を机上で模写することに精を出していた。応挙はその常識に背を向け、実際に見た通りに描くことを追求した。孔雀の羽の一枚一枚、虎の毛並みの流れ、雪をかぶった松の枝のしなり方。眼前の対象を凝視し、写し取る態度は、当時の京都画壇にとって新鮮な衝撃だった。

この写実への傾斜は独りよがりの思いつきではない。西洋から伝わった眼鏡絵や遠近法の知識、本草学や博物学の流行による動植物への関心の高まりが背景にある。応挙自身、眼鏡絵の制作に関わった経験を持ち、そこで得た空間表現の感覚を肉筆画に応用した。同時に彼は、中国の宋元画にさかのぼる装飾的な構成美も手放さなかった。写生の精度と、絵として見て心地よい構図とを両立させたところに、応挙の独自性がある。

応挙の弟子である呉春は、与謝蕪村のもとで文人画も学んだ人物で、師の写実にやわらかな筆致と詩情を加えた。この呉春の一派を四条派と呼び、応挙の円山派と合わせて円山四条派と総称する。以後、塩川文麟、岡本豊彦、そして明治に入ってからの今尾景年、山元春挙、岸竹堂らが、この流れを受け継ぎながら花鳥画や動物画に新しい工夫を加えていった。竹堂の虎、景年の四季の草花には、写生の伝統が確かに息づいている。

円山四条派は近代京都画壇の土台となり、明治以降の日本画が写実と装飾のあいだで揺れながら進む道筋を用意した。パネルの前で作品を見るときは、細部の観察の確かさと、それが画面全体の美しい配置に収まっている点の両方に目を向けたい。写生とは単に真似ることではなく、見る歓びを絵の中に定着させる技術だったことが、これらの作品から伝わってくるはずである。